Nessa mesma perspectiva, Eugenio Barba (1995, p.68), no verbete dramaturgia do Dicionário de Antropologia Teatral, afirma que “A palavra ‘texto’, antes de se referir a um texto escrito ou falado, [...] significa ‘tecendo junto’. Nesse sentido, não há representação que não tenha ‘texto’.” Numa tentativa de definir o termo dramaturgia, bem como a sua utilização pessoal do mesmo, Barba (2010, p.37- 38) parte inicialmente da raiz etimológica da palavra:
No mesmo verbete sobre dramaturgia o autor elenca os vários componentes que interagem entre si no espetáculo – sons, luzes, mudanças no espaço, os objetos usados, as etapas da história ou as diversas faces de uma mesma situação. Para Barba (1995, p.68), “Todas as relações, todas as interações entre as personagens ou entre as personagens e as luzes, os sons e o espaço, são ações. Tudo o que trabalha diretamente com a atenção do espectador em sua compreensão, suas emoções, sua cinestesia, é uma ação.” É uma concepção ampla de ação que, nesse caso, parece adquirir um sentido de signo cênico. Ademais, nesse trecho Barba deixa transparecer um princípio que é caro a ele e, anteriormente, a Grotowski, que é o entrelaçar dos diversos elementos que compõem a materialidade cênica de modo a intervir e atuar na atenção e percepção cinestésica dos espectadores.
Ou seja, trata-se de uma concepção de teatro que compreende que a relação com o espectador não se dá somente num nível intelectual e/ou emotivo, mas também físico e corporal.
Afastando-se da ideia exemplar da peça “bem feita” (pièce bien faite), calcada em uma visão da dramaturgia como uma composição literária (para o palco), com momentos precisos articulados numa progressão, Barba afirma, no livro Queimar a casa: as origens de um diretor (2010), que a princípio tinha uma forte intuição da importância da dramaturgia para a sua busca pela vitalidade no teatro, mas também sabia que precisava esclarecer a vaga definição pessoal que dava ao termo. Nesse período de imprecisão, com o termo dramaturgia ele “[...] tinha a impressão de fazer alusão a uma estrutura invisível que deveria fundir, de maneira fascinante, insólita e eficaz, os elementos heterogêneos e as diferentes partes do espetáculo.” (BARBA, 2010, p.38). Mas ainda era uma compreensão insatisfatória para ele.
Vale pontuar que Barba (2010, p.38) só compreende (e esclarece) sua ideia de dramaturgia ao fazer uma contraposição com a concepção corrente, que abordava o termo a partir do fio da narrativa, ou seja, “[...] a sequência horizontal das diferentes fases de desenvolvimento do tema.” – o que é possível remeter ao que ele denomina, em seu Dicionário de Antropologia Teatral (1995), ao eixo da concatenação, da sequência diacrônica dos acontecimentos de uma história. Nessa empreitada de contraposição e (auto) esclarecimento do termo, Barba (2010) percebeu que o seu trabalho de diretor partia de um olhar que evidenciava a qualidade essencialmente estratificada do espetáculo. Percebeu também que a sua “dramaturgia de diretor” atuava sobre as múltiplas conexões entre as partes do espetáculo, a partir de uma dimensão vertical. O trabalho sobre essa dimensão vertical lhe possibilitava separar os diversos estratos e níveis de organização envolvidos no espetáculo, independente do sentido (inclusive literário) do mesmo.
Nessa perspectiva, Barba (2010) compara o seu trabalho ao modo de raciocinar dos biólogos, que olham para um organismo a partir de suas partes e de suas articulações em sistemas que se relacionam. Para ele, “[...] o espetáculo também era um organismo || Juliana M. G. Carvalho NASCIMENTO; Hebe ALVES 118 vivo do qual [...] [ele] tinha que identificar não só as partes, mas, inclusive, os níveis de organização, e depois suas relações.” (BARBA, 2010, p.39). A partir dessa compreensão, dramaturgia se configura para ele como um “modo de trabalhar”, como um método equivalente ao da anatomia. Nessa série de comparações com a biologia, o que lhe interessava, sobretudo, não era a compreensão dos múltiplos níveis de organização, mas sim essa “forma de olhar” atenta às lógicas diversas e sobrepostas. Ele acrescenta que concretamente os níveis e partes não são isoláveis, mas que a ação do pensamento e do olhar é que viabiliza essa operação lógica de separação.
Barba acrescenta ainda outras características importantes desses três níveis dramatúrgicos: na dramaturgia orgânica ele trabalha também com os componentes do espetáculo (luz, som, figurinos, etc.); ademais, é essa dramaturgia que lhe faz provocar o espectador num nível cinestésico, fazendo com que nele reverberem sensorialmente as ações físicas e vocais dos atores – vale ressaltar que esse efeito cinestésico é de fundamental importância no trabalho criativo de Barba e do Odin. Com a dramaturgia narrativa ele lidava “[...] com personagens, fatos, histórias, textos, referências iconográficas.” Para ele, esse nível provoca no espectador “[...] conjecturas, pensamentos, avaliações, perguntas [...]” (BARBA, 2010, p.40). Já a dramaturgia evocativa é de uma natureza bem diversa das anteriores, trata-se de uma meta, indica a necessidade de criar de maneira a que um mesmo espetáculo tenha reverberações diversas “[...] nas cavernas biográficas de cada espectador.” (BARBA, 2010, p.40). Esse nível é capaz de levar o espectador a uma “mudança de estado”.
O trabalho de Barba como diretor – na qualidade de primeiro espectador – partia dessas três dramaturgias, que tinham uma importância fundamental em seu processo criativo, como mostra a seguinte afirmação: A articulação em vários níveis era, em primeiro lugar, uma forma de multiplicar as lógicas, de lutar contra a univocidade de um espetáculo e as relações explícitas da trama. E, sobretudo, permitia que eu desfrutasse dos mecanismos de atração sensorial que estão para além dos significados da história. (BARBA, 2010, p.40).
Essa concepção de Barba, de uma dramaturgia do espetáculo estratificada em níveis, traz um olhar contemporâneo que, além de englobar um texto cênico que muitas vezes extrapola e independe do nível narrativo, também agrega os sentidos que a obra provoca 4 A neurociência tem contribuído sobremaneira com o debate acerca da relação cinestésica que pode se estabelecer entre ator e espectador, a partir das pesquisas sobre os neurônios espelho.
É possível esboçarmos algumas críticas a Barba, afirmando que ele não relaciona seus pensamentos às teorias que se debruçam sobre a dramaturgia e sobre o papel do texto na representação – como o faz Uberfesldel (2005), por exemplo, a partir da semiologia do teatro
como afirmando que ele constrói uma visão (e uma utilização) do termo por demais pessoal e subjetiva – o próprio Barba (2010) afirma isso. Em seu ensaio, Bonfitto (2011, p.58) inclusive pontua que no século XX houve inúmeras tentativas “[...] de se estabelecer as camadas expressivas que compõem o fenômeno teatral, as quais seriam mais tarde referidas como dramaturgias.” O autor acrescenta ainda que se proliferam as análises sobre os diversos tipos de dramaturgia da contemporaneidade: do ator, do espaço, dos objetos cênicos, das sonoridades, do figurino, do espectador etc. Barba é um dos pensadores contemporâneos que utiliza o termo dramaturgia dessa maneira um tanto indiscriminada, que faz pensar nas diversas camadas significantes engendradas pelos elementos da cena, mas que, por outro lado, lança o termo numa profusão de sentidos que pode esvaziá-lo de sua potência. Bonfitto (2011) levanta ainda uma série de questões relevantes acerca das possíveis consequências das interações entre os três níveis dramatúrgicos (narrativo, evocativo e orgânico) propostos por Barba, mas não responde a essas questões; antes de tudo aponta que a noção de dramaturgia como textura ainda traz em seu bojo uma série de pontos obscuros que precisam ser refletidos na práxis teatral contemporânea. Apesar desses pontos criticáveis e das obscuridades dessa utilização generalizada do termo dramaturgia, Bonfitto (2011) afirma que cabe valorizar o reconhecimento dessa ampliação do termo em sua associação com o sentido de textura. A nosso ver, avaliamos também que é preciso considerar a relevância das reflexões de Barba, na medida em que partem de uma sólida e incansável prática artística e que, sobretudo, se situam numa perspectiva que estabelece não só o encenador, mas também os atores como criadores da cena. Nesse sentido, Marco de Marinis (1998), ao discorrer sobre a perda da centralidade do papel do diretor no século XX, afirma que uma consequência fundamental desse deslocamento é que:
[...] no teatro do ator, o trabalho de direção e o do ator estão no mesmo nível ou, pelo menos, num plano homogêneo. Isso acontece quando o trabalho de direção se desenvolve paralelamente ao do ator e mesmo quando sua realização é sucessiva. Isso leva a uma outra consequência lógica: o ator pode tornar seu o trabalho de direção, pode assumi-lo em parte ou integralmente, à medida que aumenta sua competência de controle dos instrumentos. (MARINIS, 1998, p.8-9, grifo nosso).
